Prefiero el riesgo a la tranquilidad de pasos supuestamente seguros. (Entrevista a Fernando Pérez)
Fernando Pérez es el cineasta cubano (vivo) más importante de nuestro país. Su cinematografía una de las más sólidas, no solamente en Latinoamérica sino en Hispanoamérica. ADN Cuba te invita a disfrutar de este diálogo con el artista.
Fernando Pérez, cineasta cubano/ Foto: José Luis Roca. El Periódico
 

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Fernando Pérez es el cineasta cubano (vivo) más importante de nuestro país. Su cinematografía una de las más sólidas, no solamente en Latinoamérica sino en Hispanoamérica. ¿Es para Fernando Pérez el ser humano inmerso en sus conflictos existenciales lo más importante en sus historias, más allá de contextos socio políticos a lo largo de nuestro devenir histórico?

 A lo largo de mi carrera (y de mi vida) me he preguntado (y me pregunto constantemente) cuál es el sentido de la expresión artística, el sentido de cada película que hago, el por qué hago cine y no otra cosa. Y aunque cada película tiene sus propias motivaciones, su rostro distintivo que se va revelando a partir de permanentes cuestionamientos, hay algo que me sirve de brújula cardinal en el nebuloso proceso de la creación: tratar de enfocar mi mirada en el individuo y en la riqueza de sus contradicciones. Mientras otros discursos de otras disciplinas van hacia lo general, el arte va a lo íntimo, a lo personal, al mundo interior y particular de cada individuo como un intento de apresar ese dominio brumoso –y con frecuencia inexplicable — de la subjetividad humana.

Por supuesto que esa visión no puede ignorar los contextos sociopolíticos y el devenir histórico como el escenario macro donde evoluciona la Historia, pero la perspectiva de la mirada se fragua en lo personal y microscópico”. 

Durante la década de los 80 el Cine Cubano estuvo signado por un cine comercial, facilista, donde la música fue el ingrediente fundamental que atrajo a miles de espectadores. Además se restituye de alguna manera lo popular en nuestra cinematografía, algo así como una urgente necesidad de que el llamado realismo socialista, donde el arte ha de servir forzosamente a todos los públicos, sea el leitmotiv de toda o casi toda la producción de la época, para dialogar con un público y empatizar a toda costa con él. Clandestinos (1987) en mi opinión, supuso una ruptura en el tono de los filmes exhibidos hasta el momento. ¿Por qué piensa que trascendió su película?, ¿por narrar un momento decisivo de la lucha revolucionaria, o por el tratamiento de los personajes, en este caso la visión del héroe desde una óptica diferente?

“No puedo separar Clandestinos de Hello, Hemingway: ambas son como un binomio, como las dos caras de una misma moneda, cara y cruz. Recuerdo la década de los 80 como un período en el que cineastas y espectadores reivindicaban un cine de temática contemporánea y quizás en ese sentido mi dos primeras películas, ubicadas en los años cincuenta, iban contracorriente porque de alguna manera yo necesitaba contar lo que había vivido en mi adolescencia.

Pienso que en Hello, Hemingway se cuenta la historia con minúscula, la vida cotidiana y los sueños mínimos de personajes casi anónimos en la misma época en que Clandestinos refleja la Historia con mayúscula, es decir, la saga de personajes que de alguna manera contribuyeron a cambiar el devenir histórico. Y quizás lo que haya hecho que mi primera película se comunicara (y aun hoy lo consigue) y fuera aceptada por un público amplio es porque más que una narración épica, es sobre todo una historia de amor. A esa recepción tan cálida por parte de los espectadores contribuyó también de manera esencial la fuerza y emotividad de las interpretaciones de Isabel Santos y Luis Alberto García, dos actores a los que les debo incontables aportes”.

Fernando Pérez se formó como cineasta en el propio ICAIC, hizo varios trabajos para diferentes realizadores, su labor documentalística es más bien desconocida por el público, ¿qué le aportó haber trabajado con Santiago Álvarez en el Noticiero ICAIC Latinoamericano? ¿Y qué le aportó la experiencia como documentalista a su posterior cine de ficción?

“Trabajar en la edición semanal del Noticiero ICAIC Latinoamericano fue mi escuela práctica como cineasta. Santiago logró reunir en sus instalaciones a un grupo entusiasta de realizadores, editores, fotógrafos, productores que soñábamos con llegar al cine en grande (es decir, al largometraje de ficción) sin darnos cuenta de que el Noticiero también lo era. Y lo fue porque se convirtió en un taller de creación donde no solamente cubríamos noticias, sino que hacíamos reportajes, cortos, documentales y respirábamos cine día a día.

 Pero debo confesar que no me considero un buen documentalista, porque es un género que, aunque admiro mucho, me resulta más difícil que la ficción porque depende, entre otras cosas, de muchas circunstancias. Afortunadamente, hoy en día las barreras de género en el lenguaje cinematográfico son cada vez menos claras y eso es formidable. Fue así que filmé Suite Habana, un documental que acude en su narración a elementos del cine de ficción (iluminación, plano-contraplano, travellings, representación de los personajes) sin dejar de ser un documento”.

En mi opinión Madagascar (1993) es uno de sus mejores trabajos. La década del 90 irrumpe en nuestra cinematografía con la exhibición de un filme que dejó un triste precedente en nuestro Cine, Alicia en el pueblo de maravillas, de Daniel Díaz Torres. Precedente que considero por razones que nada tienen que ver con el arte. Madagascar es un mediometraje que toca el tema de la alienación y la pérdida del rumbo de una generación que es su generación, sobre todo en el personaje de la profesora. ¿Es Madagascar la película más personal de Fernando, en lo que se refiere a los conceptos con que la concibió, podría ser Laura (la profesora) su alter ego, los pensamientos de su generación que en gran medida formaron parte de la construcción de la nueva sociedad y el hombre nuevo?

 “Me alegra que menciones Alicia en el pueblo de maravillas, esa excelente película de Daniel Díaz Torres injustamente maltratada y hasta hoy no restituida. De alguna manera esta película define los inicios de la década de los noventa, período nefasto en el que nuestra sociedad enfrentó una crisis económica y social de la que aún quedan huellas, pero que en el cine (y otras expresiones artísticas) propició, curiosamente, la aparición de varias obras muy significativas.

 Madagascar es mi primera película de temática contemporánea y forma parte de esa corriente. Hay mucho de mí en Madagascar, como lo hay de mi generación y de la generación de mis hijos. Pero esta confesión puedo hacerla extensible a cualquiera de mis películas, porque en todas ellas hay un pedazo de mí. No filmaría nunca una película si no me sintiera identificado con cada uno de sus personajes y cada una de sus situaciones dramáticas, partiendo del principio de no puedo juzgar a mis personajes, sino entenderlos, comprenderlos, compartir sus vivencias, dudas y contradicciones. Ya lo definió Flaubert cuando afirmó: Madame Bovary soy yo”.

¿Considera que Madagascar es su película más sombría, desesperanzadora, por decirlo de alguna manera. ¿La película sobre el desencanto y la frustración de esa generación que también fue la suya?

 “Recuerdo que cuando terminé el primer corte de edición y vi por primera vez mi película totalmente armada, sentí el peso de su carga dramática y me invadió la duda de si quizás el resultado era más amargo de lo que yo quería expresar.

 Salí a caminar por la calle 23 tratando de reflexionar y en ese recorrido la vida me deparó dos encuentros con dos antiguos compañeros de mi etapa universitaria y al confrontarme con ellos, confirmé que el sentimiento que me había dejado Madagascar trascendía mi subjetividad y podría ser el de toda una generación.

 Pero como siempre desconfío de las unanimidades y los conceptos cerrados, agregué una escena final (el tren interminable que pasa horizontal por debajo de una composición vertical de grandes chimeneas) que se abre a impresiones más ambivalentes. A la larga resultó una coda un tanto enigmática para algunos espectadores, pero es justamente por eso una de las secuencias que más me gustan de mi filmografía”.

 Clandestinos 2.0 es un documental de un joven realizador cubano, Gabriel Reyes, que ahora se hace llamar Casabe. El personaje principal, el hilo conductor del mismo es el propio Fernando Pérez y el diálogo que establece este trabajo sobre los jóvenes cubanos del siglo XXI y los jóvenes clandestinos de su película. ¿Podría decirme su visión al respecto, o sea por qué le pareció vital el proyecto para que accediera a dialogar con los jóvenes de ahora y público en general?

 "Clandestinos 2.0  no es un hecho aislado, sino un resultado consecuente de mi relación permanente con los jóvenes (cineastas o no) que mantengo abiertamente como algo natural. Más que hablarles, prefiero  compartir con ellos. Parto de la idea de que tengo muchas experiencias personales y profesionales que trasmitirles, pero nada que enseñarles. Me cuido mucho de darles consejos porque si así lo hiciera, me sentiría como el abuelito que quiere que todos los demás piensen como él. Compartiendo las mismas dudas y búsquedas se puede establecer entonces un diálogo en el que ambos salimos enriquecidos.

Acompañé a  Gabriel Reyes en muchos procesos creativos, discusiones y actividades en la Muestra de Cine Joven y en la FAMCA, compartiendo preguntas, dudas, certezas y contradicciones de vida y creativas. Y todo eso él quiso ponerlo en Clandestinos 2.0 partiendo de una confrontación de sus inquietudes con las mías.  Fue una experiencia que me hizo reflexionar intensamente y se lo agradezco a Gabriel siempre. El resultado artístico le pertenece a él totalmente: yo sólo puse mi sinceridad”.

¿No le parece llamativa la "dicotomía" del autor de Clandestinos 2.0, ahora filma como Casabe, al realizar otros trabajos que distan mucho de sus anteriores documentales en los que incluyo el inquietante audiovisual  titulado Sinsonte?

Sinsonte es el último trabajo que conozco de Gabriel: fue su tesis de graduación en la FAMCA— lo acompañé como tutor. Una característica muy vital de Gabriel es la diversidad de flechas que lanza desde su arco creativo, porque además de su pasión por el cine, él puede expresarse también en la música y las artes plásticas. La última vez que lo vi fue por la calle Zanja: me dio botella en una camioneta destartalada y durante el corto trayecto me contó con mucho entusiasmo de las nuevas experimentaciones de su grupo musical. Eso fue hace más de un año, pero no me habló –ni tampoco conozco—sus nuevos trabajos fílmicos bajo el nombre de Casabe.

Madrigal fue una película maldita en alguna medida, digo maldita porque la recepción de público y crítica fue prácticamente nula, en mi opinión una interesante historia sobre la creación artística y las angustias del creador para concebirla. ¿Qué opina Fernando Pérez de su película Madrigal? Yo la llamaría la poética del riesgo en su cine por todo a lo que apostó.

 “Una película que quiero mucho, aunque se ha comportado como la ovejita negra de mi filmografía porque la mayor parte de los espectadores y de los críticos no han aceptado su propuesta. Aún así es un camino de búsqueda que, a pesar de que muchos consideren fallido, me interesa seguir transitando. ¿Por qué razón? Porque como bien apuntas, la estética de Madrigal privilegia el artificio cuando lo predominante en la producción cinematográfica es la identificación emocional, la impresión de realidad. No es que niegue que esta vez no haya cuajado la mayonesa (como define Truffaut el logro o no de cada película que uno realiza): lo que quiero confirmar es que prefiero la imprecisión y el desafío del riesgo a la tranquilidad del andar con pasos supuestamente seguros. Aunque en ese sentido, cada proyecto que emprendo es un riesgo porque no me gusta repetirme.

Quiero subrayar una vez más que en Madrigal se encuentran, desde mi punto de vista, las imágenes más envolventes y sugestivas de ese maestro de la luz que es Raúl Pérez Ureta”.

Sus últimos trabajos: Últimos días en la Habana e Insumisas, abandonan en mayor o menor medida el cine simbólico que recorre la mayoría de sus historias. En el caso de Últimos días en la Habana es una cinta que coquetea más con un cine que se viene haciendo por estos años, con una estética más realista, demasiado verbalista, teniendo en cuenta que en su cine el silencio, el enigma y lo simbólico son personajes en sus historias. ¿Qué podría decirnos al respecto? ¿No le parece que el abuso del diálogo atentó en alguna manera con el empaque final de estos filmes, así como el abandono de lo simbólico y lo metafórico que siempre le ha acompañado?

 “No podría juzgarlo de esa manera. Si algo me motivó a filmar Últimos días en La Habana fue el reto de que la acción dramática se desarrollara casi en un 85 por ciento en un solo cuarto con su protagonista postrado en un lecho. Una secuencia como el encuentro de Diego y el joven conocido como P4 dura diez minutos sin que ambos personajes prácticamente se muevan. Mantener el interés del espectador a lo largo de esa escena fue un ejercicio de puesta en escena para mí. Y es que el cine narrativo me interesa en igual medida que el simbólico o metafórico. En ese sentido, comparto las consideraciones de Pier Paolo Pasolini cuando divide el discurso fílmico en cine de prosa y cine de poesía, pero sin inclinar el fiel de la balanza: ambos son igualmente cinematográficos. Guardo asimismo en mi memoria con mucha admiración Martín Hache, una hermosa película de Adolfo Aristaraín, 100% hablada y 100% cinematográfica.

También en muchas películas de Pedro Almodóvar (un cineasta al que admiro) los diálogos cobran un peso fundamental en el desarrollo de La trama y la definición estilística de la película. Precisamente ahora escribo un guión que se enrumba por ese camino”.

Insumisas, su último filme, codirigido con la realizadora suiza Laura Cazador, tiene como personaje principal a Enriqueta Faber, una inmigrante suiza que llegó a Cuba a en 1819, principios del siglo XIX, vestida de hombre para ejercer la medicina, el conflicto que desata su matrimonio con Juana de León y sus convicciones antiesclavistas eran ingredientes más que suficientes para que el filme fuera una obra mayor en su filmografía. ¿Considera que su película es una cinta lograda en la mayoría de los aspectos (formal y conceptual)? ¿Satisfecho con el casting de la película, (me refiero sobre todo al trabajo con la actriz francesa SylvieTestud), y actores de reparto en general?

Insumisas es una película que aspira a contar la historia de Enriqueta Faber sin subrayados emocionales, apoyándose fundamentalmente en la sobriedad narrativa a través de una estructura lineal (aunque venga del recuerdo de la protagonista). Incluso es ya la tercera película en la que no utilizo música incidental para que sea la acción dramática, desnuda, la que cuente.

 El proceso de realización estuvo predeterminado por condiciones de producción bastante precarias y un calendario muy ajustado sujeto a los compromisos de la actriz protagonista. En ese sentido, muchas secuencias hubo que resolverlas con mucha profesionalidad (gracias al empeño y entrega de un equipo excepcional) sin espacio para la experimentación”.

El cine hecho por los jóvenes le merece a Fernando Pérez admiración y respeto, usted dirigió la Muestra Joven ICAIC unos años. ¿Qué opina de la salud del Cine Cubano dentro y fuera del Instituto?

 “Añoro los años que estuve al frente de la Muestra Joven ICAIC porque fueron días de mucha creatividad, dinamismo y entusiasmo. Lamentablemente un evento no se puede dirigir con la absoluta libertad como dirijo mis películas y tuve que renunciar por desacuerdos con la Dirección del ICAIC de aquellos momentos. Pero todavía me considero parte de la Muestra y trato de compartir con sus integrantes y con los jóvenes independientes sus ideas, dudas y acciones.

 Sueño con el día en que el cine dentro y fuera del Instituto no sean compartimentos estancos, como si nos moviéramos en espacios distintos.

Creo que los jóvenes cineastas y los de otras generaciones precedentes deberíamos acercarnos más para entender nuestras necesarias diferencias y similitudes”.

Durante años usted estuvo al frente del grupo de cineastas que abogaba por una Ley de Cine. Ahora el Instituto (ICAIC) propone fondos para el desarrollo del audiovisual en Cuba. ¿Podría decirme que piensa al respecto? Y sobre todo en qué situación está (avance-retrocesos) la llamada ley de Cine, por la que muchos realizadores cubanos durante años sostuvieron intensos debates con el Instituto Cubano de Cine y el Ministerio de Cultura?

 “Cuando un 4 de mayo la mayoría de los cineastas cubanos de varias generaciones decidimos reunirnos por nuestra cuenta en el recinto de Fresa y Chocolate, se inició un proceso insólito y sin antecedentes en nuestro medio. Nuestro objetivo fue— y sigue siendo— reclamar nuestro derecho a participar en las necesarias transformaciones del audiovisual cubano a partir de los cambios en el modelo económico de nuestra sociedad y la evolución tecnológica de los modos de producción, exhibición y distribución del cine.

 Estas reuniones se prolongaron por más de dos años, sobreponiéndose a prejuicios, incomprensiones y finalmente asimilación de muchas de nuestras propuestas. Debo aclarar que la Ley de Cine es para nosotros el horizonte al que debemos llegar, pero no el puerto inmediato.

 En estos momentos, ya se comienzan a implementar varios decretos que deben dar un nuevo aire al audiovisual, sobre todo al que se hace de manera independiente.

 De todas formas, soy de los que piensan que mientras no lleguemos a una legislación cuyo punto de partida sea la especificidad del cine, muchas de estas medidas serán un paliativo, pero no una solución raigal que sustente, flexibilice y dinamice creadoramente al audiovisual cubano”.